探索二次元与三次元世界：理解ACGN文化与现实价值观的差异

引言

“二次元”一词源自日本。它原指二维空间或二维世界。此词既能够指动画、动漫、游戏、轻小说爱好者的族群（也就是 ACGN，“御宅族”），又能够指与之相关的网络文化。二次元的世界是平面的，是幻想的，灵动且轻盈。它的关键词有架空、虚构和幻想。与之相对的是“三次元”，即人类身处的现实世界。我们都在这个现实世界里，人是三次元的，而我们的价值取向各异，可进一步分为“二次元”的价值观和“三次元”的价值观。比较这两套不同的价值系统后，我们能够从中提炼出几组相关的词汇，分别是轻重、大小、快慢、变化以及世界。

次元之间存在壁垒，此壁垒被称作“次元壁”。壁那边的人与壁这边的人，因价值观不同，在精神层面难以沟通。北大的邵燕君教授编著了一本《破壁书》，可将其视为一部“网络用语辞典”，介绍了诸多与二次元文化相关的概念，其中的“壁”即指这个次元壁。她期望次元壁能够被打破，故而编写了这部书。然而次元壁破了之后该怎么办呢？是二次元的人来到三次元，还是三次元的人去到二次元？这种破壁之后的沟通实际上是很困难的，这两种可能性都很微小。

从文学角度而言，日本人喜爱动画、漫画、游戏和轻小说，其实是喜爱一种轻松的阅读状态。它们的叙事与传统文学相比，通常不会那么沉重，不会过多涉及“世界怎么办”“我们怎么办”之类的大问题。套用时髦词来说，就是一种“养生阅读”。二次元的人对沉重的世界持抗拒态度。

佛家认为，三次元世界也就是现实世界，它本身是一片无边的苦海。人们需要直接面对真实的历史与现实，在真实之中进行赞美与批判。要感受生老病死、爱恨别离这些情感，并且在那沉重的泥沼中奋力拼搏、挣扎。这里存在一个补偿机制。我们在直面真实时所经受的苦，未来会有一定的“乐”来补偿。因为有苦尽甘来的希望，所以我们有苦中作乐的动力。这是大多数人的想法。而二次元的人不能承受这种苦，他们讨厌苦涩的人生，又无法改变，就索性逃离到二次元的幻想世界去。

进入二次元，意味着背对现实与历史。他们在二维世界的幻觉里自我安慰，独自沉思并微笑。在想象中，他们遇到了幸福与愉快，却有选择地忽略了现实中遍地的垃圾。一些人喜爱戴耳机，意在隔绝外界声音。然而，我们的耳朵并非仅仅用来戴耳机，也并非仅仅用来听流行音乐。我们还需要去聆听这世界上的其他声音，像风的声音、鸟的声音、吵架的声音、歌唱的声音。二维世界的人却拒绝这些声音，他们戴上耳机听流行歌曲，将自己隔离在现实之外。

二次元的主体大多是一些受过良好教育的年轻人。倘若他们未受过良好教育，仅仅是底层人家的孩子，他们也会看动漫、听音乐，与二次元的人们欣赏相同的事物。然而，他们不会认可这种价值观念，因为他们的生活让他们深知，钱才是世间最好的东西，二次元世界中的虚拟情形在现实中并不适用。所以只有接受过一定教育的人，以及家境条件比较好的人，他们不用过度为生存和经济而发愁，才有可能成为二次元的一员。

二次元具有封闭性，这直接对他们在进行自我表述时的客观性产生了影响。许多二次元在谈论自己的世界时，都带有一种强烈的情绪，这种情绪实际上是一种质问，也是一种主权的宣示。他们会说：我们是这个世界里的人，而你们又是从哪里来的呢？你们探头进来，到底是真心还是假意？这里面存在一种强烈的价值评判。它没有做到冷静中立的客观陈述。说得夸张些，二次元有要吃掉三次元的倾向。这种表述方式与左翼革命的思维极为相似。

二次元始终沉浸于一种自我想象当中。他们不在乎现实世界，所关心的问题也与现实世界毫无关联。他们会思考，在地球毁灭之时，自己应该带谁离开，是带爸爸妈妈，还是带同学，或是带女朋友，亦或是带自己的猫、狗？他们还会思考，当在太空中遇到外星人时，该如何去对付他？他们的最高梦想是能够直接通过化学元素来合成食物，将两种原料兑在一起，就能变出面包。这样一来，他们就无需出门去面对外部世界了。我既能变大，也能变小，不想见你们时就藏在鞋跟或袜子里，需要进食时就突然出现；在需要战斗时，又能够变得很大，拥有巨大的力量，能够突破人类的限制，达成自己想要达到的一切目的。

我们已经获得了这些关键词，分别是轻重、大小、快慢、变化、世界。从这些关键词进行引申，能够进一步探寻到两种对待世界的不同方式。当把这些词汇应用到文学比较中时，我们会发现，在文学史的发展进程中，这种对世界认知存在的差异和对立是同样存在的。

一、轻重

二次元的世界较为轻盈。而现实世界却很沉重，给我们带来了诸多苦难。我们必须直面这些由历史和现实带来的苦难，因为它们是客观存在的，我们无从逃避。然而我们自身又很弱小，难以完全扛起这些沉重的负担。没有人来到这个世界是为了受苦。所有人都期望幸福快乐，而非愿意受苦。只有耶稣基督是到这世上来受苦的，他被钉在十字架上替人受苦且受人崇拜。除此之外，我们可以认为，人的本能实际上是追求快乐的。所以我们在呼唤英雄，期望能有伟大人物出现，为我们分担世界的沉重。

从世界范围而言，古代文化里最先出现的多为英雄形象。古希腊的英雄史诗描绘了诸多英雄，像盗火的普罗米修斯。这些英雄人物会与沉重的世界抗争，而我们则要为他们摇旗呐喊，给予支持与鼓励。正是这种对历史和现实的表达与想象，在整个文学艺术史中都有所体现。所以文学艺术史实际上是以沉重为美的。但在作品里呈现一些沉重的事物，实际上是较为容易的。然而，要将一件极为开心、欢乐的事情写得很出色，反倒难以获得成功。我们可以对比一下李白和杜甫。按照之前的概念来讲，杜甫属于典型的“三次元”，而李白则带有诸多“二次元”的特质。像李白那样轻灵俊逸的作品，在我们民族的文学史中是比较稀少的。

事实上，我们的文学艺术以及我们的历史和对历史的描述，一直都在否认快乐的存在。文学的价值在于提出疑问，历史的价值也在于提出疑问，只有展现出苦难和沉重，它们才具有存在的意义。一边是生活和历史所具有的沉重，一边是我们对明快作品有着理想上的追求，这二者之间存在着一道不可跨越的鸿沟。世界是沉重的，在作品中它也常常凝结成沉重的形象，就像石头一样压抑着我们。面对这样一个沉重且石化了的世界，我们究竟该如何去应对？又该怎样处理“轻”与“重”之间的关系呢？

卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中详细地探讨了“轻与重”的问题，他在书中确立了“轻”作为一种新的文学理想。这一观点与我们的文学史相悖：文学史向来是描绘厚重的、波澜壮阔的历史画卷，追求的是历史的厚重感。卡尔维诺称，他的写作始终在努力降低沉重感，其中涵盖了人的沉重感、天地的沉重感、城市的沉重感以及语言和故事结构的沉重感等。他打算运用一种“轻”的形式去替代传统的价值追求。“轻”并非是一种欠缺，而是一种理想。我们要在文学形式的历史中找到一个与之对应的位置，重新对它进行安顿，并且要让这样的理想能够投射到未来，这是卡尔维诺努力想要讨论和解决的问题。

卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中转述了一个有名的古希腊神话故事，即美杜莎的故事。蛇发女妖美杜莎，她的目光极具诱惑力，谁都难以躲避。只要看到她的眼睛，就会立刻变成一块石头。这是一件极为可怕的事情，世界会在她的目光下丧失生命力。英雄柏修斯意欲将她除掉，然而在战斗期间，他不能直视她的眼睛，一旦直视，便会化作石像，如此一来就会丧失消灭她的时机。为助他成功，神话的讲述者为他准备了许多道具，其中有一双带有翅膀的飞鞋，还有一柄锋利的利剑，以及一面能够反光的盾牌。他与美杜莎战斗时，不会直视美杜莎的眼睛，而是借助盾牌的反光来判断蛇妖的位置。他高高飞翔在空中，用手中的利剑将美杜莎斩首。在这场战斗里，柏修斯要飞翔的话，就必须借助云和风的力量，是轻盈的云和风把他的翅膀托举起来的。

这个故事在表述一种轻重的关系，同时孕育着新的文学与世界的关系。轻改变并战胜了重，柏修斯并非依靠沉重的特洛伊木马，而是借助飞翔，凭借云和风的托举以及光和盾的反射，摆脱了石化的危险。盗火的普罗米修斯，因替人类盗取火种而被饥饿的老鹰啄食肝脏，这是对沉重主题的一种表述。柏修斯要飞翔起来，且带有一些游戏的性质，在中国古代这种行为被称作“凌波微步”，它是很轻盈的，也是年轻化的行动。

柏修斯和美杜莎的故事有后续，涉及对美杜莎尸身的处理。她的头被砍下来后，血液流入大海，长有翅膀的白色飞马佩加索斯从大海中一跃而出。飞马在赫利孔山上踩踏出了一个泉眼，这个泉被称为希波克瑞涅泉。后来，这个泉成为了文艺女神的饮水之地，也成为了诗人们的灵感来源。佩加索斯的飞翔具有轻盈的特质，它与重相对立。它引出了清泉，也引出了文艺女神。神话在此展现出了超凡的想象力，这表明了神话与文学之间存在着隐秘的联系。文学艺术在神话这个源头处，拥有着轻盈的血统。

卡尔维诺所讨论的第一个话题为轻与重。存在两种不同处理方式：其一，以重的方式指向重的结局；其二，用轻的方式指向轻的结局。在文学中，这两种方式都应被允许。纵观世界文学发展历程，悲剧和喜剧这两种传统一直同时存在。黑格尔称喜剧是在悲剧止步处重新起步，且他认为喜剧比悲剧更难写，这是他的一个判断。

两种不同的处理方式，其背后隐藏着对世界的不同态度。喜剧实际上是对生活中不可逃避的沉重给予了苦涩的认可，它会将个人的命运与人类、民族的命运结合在一起进行思考，同时还会发出笑声，这是一件带有某种邪恶意味的事情。写作者时常借助肉体的不可预知性去消解人类的沉重与神圣。例如在《不能承受的生命之轻》里，男主人公托马斯有个怪癖，即不能与陌生人同睡，除了儿时与母亲同睡之外，不能和其他人同睡一张床，不然就会失眠。因此，每次与女人欢愉结束后，他都会在凌晨时分离开，返回自己的住处。特丽莎有一个情节是会打饱嗝，只要她和托马斯接吻，就会出现打饱嗝的情况。米兰·昆德拉通过这种不可预知的肉体动作，消解了爱情的神圣以及生命的隐私性，让一切都变得喜剧化，或者说是“轻”化了。米兰·昆德拉的微笑是带有邪恶意味的笑，这种邪恶的力量以及对严肃性的消解，是古典理想主义者所不能接受的。所以诺贝尔文学奖不会把奖项颁发给昆德拉，也不会把奖项颁发给博尔赫斯；博尔赫斯的行为，是对世界沉重性的一种消除。然而，古典理想主义者们一直固执地追求的这种严肃性质，到了 20 世纪，很不幸地被世界和历史自身给破坏掉了。只要人类仍遭受着沉重的奴役，那么人类就拥有权利运用柏修斯的方式，飞向另一个空间，手中拿着闪亮的盾牌与利剑，在反光中砍斩美杜莎的头颅，骑着飞马在天空中翱翔，品尝文艺泉水。也就是说，我们的文学史一直呈现出“重”的特点，但这并不意味着它仅仅只能是“重”的，它也能够变得轻盈。

二、大小

科学在世界舞台中出场，一开始就是在处理大小的问题。

科学需要去认识世界，要去发现世界的规律，并且利用这种规律来造福人类。此外，它还有一个特别的功用，那就是如同文学艺术一样，能够消解那沉重得如同石头般的世界。关于它的论述并非是抽象的轻重方面的问题，而是更为具体的大小方面的问题。

现代科学以牛顿力学为基础，一方面向着更宏观的宇宙前行，进而发现了诸如爱因斯坦的四维空间等更多维、更多元的空间；另一方面对微观世界进行探求，把世间万物逐步分解，世界被分解为 118 个元素，还被拆分成分子、原子、质子、中子、电子、夸克等，完全超越了人类过去已有的认知范畴。人们发现世界并非仅仅是牛顿力学的世界，还有更为广阔且无边的世界，以及肉眼无法看见的更小的世界。牛顿力学和万有引力在这两个世界里不再发挥作用，人类从而能够摆脱传统力学对我们的束缚。正因如此，许多二次元中的人对科幻小说格外感兴趣，因为科幻小说正在描绘一个全新的宏观世界和微观世界。网络世界存在于此：网络改变了工具的概念，只需我们轻轻点击鼠标，奇异的世界便展现在眼前。许多人被网络吸引，对一个人能如此轻易地与广阔世界相连而感到惊异。

这些“新世界”的诞生与发现，改变了传统力学影响下人们对世界的想象。若追溯其源头，我们会看到古罗马的卢克莱修在《物性论》中已经提出，世界上的物质是由不可见的粒子构成的。我们要防止沉重的物质将人类压垮，实际上就是借助这种对微观世界物质的诗意想象，来达成克服“沉重感”的目的。在当今，使人物变得庞大或者变得微小而难以看见，这是电子游戏、动漫以及轻小说中常常运用的叙事处理手段。

三次元的传统叙事方法包含革命战斗、流血牺牲，要直面惨淡的现实与淋漓的鲜血；二次元世界则需改变自身，使自己变大或变小，凭借一种神奇的文学想象，以更“轻”的方式与外部世界对抗，而不再依赖火与剑的方式。至于这种方式的优劣，那是另一个问题，首先要对其进行描述。

三、变化

在二次元的想象世界里，人能够随意地改变自身外形。一个人能够变为植物，能够变为动物，甚至能够变为矿物，物种之间原本存在的界限不复存在了。并且，人跟神、仙、精、怪之间的边界也消失了，普通的人也有机会成神成仙。当然，很多中国人并不愿意成仙，因为神仙是不需要吃饭的，他们依靠“餐风饮露”来维持生计，还要进行“辟谷”，而对于那些追求口腹之欲的中国人而言，这是难以接受的。中国人更愿意成精成怪。

中国古典文学中存在诸多动物成精、植物成怪的故事，《聊斋》当中的蛇精、狐精数量众多。成精这一行为需要进行修炼，还得具备“道行”，往往需要历经几百年甚至几千年，这个过程极为艰难。然而在二次元的世界里，变异的过程十分迅速，并非像古典叙事那样慢慢发生改变，而是在眨眼之间就能够完成。

还有一种变化，即要克服外部世界对人的限制。其一，是气体对人的限制，人要飞起来需借助气体，像孙悟空、猪八戒、沙僧、白龙马都能够飞，而唯独唐僧不能飞。然而，在《西游记》中还存在着三维世界对二维世界的限制，以及三次元对二次元的限制，尽管可以飞，但却不准飞，必须跟在唐僧后面，在三次元中一步一步地前行。第二个是液体对人的限制，例如《西游记》里水下的龙族，像武侠中的“铁掌水上漂”，又如柳毅传书，他一下水，水就会自动分开一条路。还有固体对人的限制，泥土、石头都会伤害我们，然而会遁地的土行孙，一跺脚就消失在地下，他克服了固体对他的限制与伤害。

这种变化很神奇，许多动漫都有涉及。像神奇宝贝、数码宝贝、变形金刚等，它们都克服了各种液、固、气态的物质对自身的阻挠和限制。也正因如此，二次元中的场景很难被三次元的人还原和表演出来。外界物质对二次元没有限制，然而在三次元中，限制依然存在。顺便引申一点，真人表演的三次元电影不被二次元所接受，原因之一在于二维动画中人物的面部表情是平面且简单的，喜怒哀乐较为明显，没有复杂含义，而真人演员的表情有多种变化，包含着很多人性的复杂性，这是“重”的一种体现，二次元的人不喜欢这种复杂性。这种偏爱简单、抗拒复杂的态度，实际上就是将幼儿园小朋友所具有的那种欣赏模式带入到了成人的世界之中。

以上是关于“变化”的一番讨论。总的来说，“变化”这一主题在古典的艺术表达里是存在的。然而，在二次元世界中，它有着一些更为特别的要求。

四、快慢

快慢这一主题与大小、轻重相配套。在传统文学叙事里，一个人从 A 点移动到 B 点需经历一段漫长时间。他以缓慢的速度移动，许多故事因这种“慢”而诞生，期间会有奇遇和成长，也会有友谊和相思。它能慢到何种程度呢？例如梁山伯与祝英台，两人同窗三载，整日相伴，慢到祝英台是女人，梁山伯竟全然不知。这是古典世界的呈现方式，都是慢镜头、慢动作。

古典世界的写法是，人在漫长时间里会发生转变。人前往长安赶考，一走就是三个月。时间一长，各种可能性就会随之产生。你或许会陷入一场恋爱，或许会在江心被人劫持，或许会生一场大病，从而淹留在异地。等回到家时，可能已经妻离子散，物是人非。倘若故事中的时间过快，其复杂性就会大大降低，也就难以产生那么多故事。

“快”使这世界上许多事情的复杂性得以削减，同时也削减了现代人的耐心。我们不再拥有一个成长的过程，也没有时间去撰写一部成长小说。歌德创作了《威廉迈斯特的学习时代》《威廉迈斯特的漫游时代》，福楼拜创作了《情感教育》，像这样的作品在如今是很难再次出现的。我们处于这样一个加速的时代，成长小说主人公的生命节奏与我们的生命节奏已然大不相同。

在飞速发展的时代，移动速度提升使得所有人的性格发生很大变化，正因如此，这个时代才产生了二次元文化。老年人生活节奏慢，他们每天会散步、遛弯、打太极，在年轻人眼中这是可笑的，因为年轻人要锻炼身体直接去健身房就行。这体现了自然节奏与人工节奏的冲突，也是快与慢的冲突。

五、世界

综上，我们对这个世界的想象方式发生了变化。我们打破了牛顿力学笼罩下的世界边界，同时也打破了原先想象世界的方式。牛顿力学的世界是静止的，属于现实主义。现在的年轻作家写不好现实主义，原因在于他的节奏、速度，以及他对轻重和大小的理解，与过去的时代不同。你写不好现实主义，原因在于你未关注牛顿力学的世界。你知晓它的存在，却并未在意。你所在意的是另一种世界，这种世界或是轻的，或是快的，或是小的，或是大的，亦或是变化过的。正因如此，如今网络文学、类型文学格外发达，这是有其一定道理的。当我们改变对世界的看法与理解，开始追求变异的世界时，奇幻文学便诞生了。

奇幻文学属于新的类型文学。想象是对零星或破碎世界进行总体性理解，且构建于一定理性基础之上，三维世界注重的是想象力而非幻想。幻想是一种刺激，也是一种感性的心理慰藉，幻想再进一步就会变成幻觉，从而成为“狂人日记”那样的非理性状态。

幻想的出现是有缘由的。世界出现了另一种状况，这使得我们对世界的想象方式和叙述方式发生了改变。我们无法再清晰地说出世界是什么，也没人知道世界究竟是什么，在我们眼中，世界只是一堆垃圾和碎片，任由我们去拼贴和建构。在这个新构建出的世界里，我们不想经历、不想目击的事情被忽视了，并且被选择性地遗忘了。

一维世界呈现为线性的状态，二维世界呈现为平面的形态，三维世界呈现为空间的模样。我们在现实中的日常生活其实是四维的，即包含三维空间以及一个时间的维度（从这一角度来看，“二次元”“三次元”的概念其实并不科学），或许存在更高维度的空间，然而我们当下还无法进行想象和描述。人之所以为人而非为神，原因在于人仅能感受二次元与三次元，能感知二维和三维，却无法迈向更多维的世界。在此，我提出“零维”这一概念：“零维”实际上意味着不存在，是虚无，也可以说它是一个圆点，它没有维度，既是终点也是起点。人类最大的梦想之一是回到起点和原点。无论是平面世界，还是立体世界，它们所带来的困扰、压迫以及沉重感，在零维的原点处都不复存在了。

我们一直强调二维在摆脱限制，然而二维世界终究无法完全摆脱所有限制。只有最初的混沌是没有限制的，它呈现为空白，是空无的状态，是从无到有诞生的，甚至连概念都不存在。有人提及“雌雄同体”，雌雄同体实际上就是回归到人类最初的那个原点，即阴阳尚未区分的胚胎状态。道教对于这个问题的看法是，人原本具有雌雄同体的特质，其体内同时存有雌性激素和雄性激素。在人的成长过程中，随着年龄的增加，体内的一种激素会被压抑，而另一种激素则会开始生发。这种情况是可以通过使用药物来进行调整的，服用某一种药物，能够改变体内雌雄激素的比例。道教理论基于此认为，需通过自我对气的运行加以一定掌控，使其返回并逆向行进，以此达成雌雄同体的状态。气在丹田内对阴阳进行调节与融合，人便能拥有童颜鹤发之貌，实现返老还童。这已然超越了现实世界的生命规律。人达不到那个境界，是因为欲望和想法过多。因此，老是无法打通“任督二脉”，体内的气不能相互贯通。而人的死亡，是由于阴阳在不断分离且不互通，到最后分无可分，生命也就走到了尽头。道生一，一能生二，二可生三，三则能生万物。两仪能生四象，四象能生八卦。此乃一种分离且耗散的状态，亦是一种从生向死的死亡状态。倘若借助练气之法，让气逆向而行，使其成为一个圆融的系统，那么死亡过程便会被中止。宇宙是圆的，地球是圆的，太阳系是圆的，你的气同样也是圆的。

因此，我们能看到，中国人倾向于以小见大，通过微观的方式进行想象和思维；而在印度，其采用的方式是进行放大。《薄伽梵歌》中有一个英雄叫克里希那，他在睡梦中对这个世界的结构进行了想象，他梦见了众多的自己，每个自己都被放置在一个球中，有的躺着，有的斜着睡着，这些大小不一的球相互套着，一环紧扣一环，在宇宙中广泛分布。印度教幻想出一种宇宙结构，这种结构实际上与爱斯坦的球面空间相契合。它没有中心，或者说有无限多个中心。万有引力和牛顿力学在这种宇宙结构中毫无意义，它是绝对自由的。所以，在古代文化中，存在着大量关于变大变小的想象，以及对自由限制的逃离。

实际上，当下现实中的所有意义，像道德、审美、历史等，都以人的局限性为基础。这种局限性最典型的表现形式是死亡。人终归是要死的。倘若人不会死且永生，那么所有的价值和意义系统都会瓦解。人若不死，爱情的意义何在？忠贞的意义又何在？现在我们谈到忠贞，之所以会被感动，是因为它存在期限；那些我们时常提及的价值和意义的范畴，之所以还能成立，是因为有时间的限制，有死亡和终结的存在。对不朽和永生的想象，是以死亡和末日为基础的。这个话题较为沉重，对它的叙述多年来一直占据主导地位，整个历史叙事和人文传统，都是以“重”为基础展开的。年轻一代觉得“重”的东西太多，生活让他们喘不过气。听到手表滴答响，就会觉得那是在说“死了，死了，死了”。他们脑袋里一直想着“人总是要死的”“生命是悲苦的”。正因如此，才会有反对“重”而主张“轻”的新追求。

老子期望返老还童，渴望拥有赤子之心。庄子的鲲鹏意欲直上九万里。列子想要御风而行，期望能飘起来。这些都属于对“重”这一传统的反叛。返老还童、扶摇直上、逆风而行，都是对着地球所具有的吸引重力、对着衰老和死亡，违背常规而行动，这都是对自由的追求。“轻”的东西，需摆脱地球引力从而飞起来。其主要方式是遗忘，将时间的重负忘却，进而飞翔进入快乐的境界。二次元文化，尤其是电子游戏，属于一种“轻”的文化，并且是在有意地逃避和反对“重”所蕴含的意义。实际上就是不想长大，一直停留在青春期，留在儿童阶段，最好能钻回母腹，回到那个没有重力且没有时间的“零维空间”。三次元的人在忍耐和承担，二次元的人在忽视和躲避。

最后我们用麻雀来作个比喻。麻雀的生活状况是怎样的呢？早晨可以早起，也可以晚起；一起床就能吃到早餐，这早餐是上天赐予它的，它无需自己劳作；吃饭时可以在地面进行，也可以飞到树上进行，这些都没关系。它想怎样就怎样，没有压力和阻力，从某种程度上来说，麻雀的生活就是“零维”世界的生活。在现今社会，要变成鲲鹏扶摇九万里已经极为困难。那么，不妨选择变成麻雀吧。这样可以少一些压力，多一些余裕。既能不伤害他人，又能让自己心中充满爱。我们期待着“麻雀时代”的到来。

本文首次刊登在《小说评论》2019 年第 2 期的《文坛纵横》栏目里，该栏目有“张柠专栏·演讲与漫谈”。