网络世界下的“异托邦”想象不同于传统媒介

网络世界的“异托邦”想象

与传统媒体一维、线性的传播模式不同，媒介融合下的互联网时代图像传播模式凸显其多元化、网络化特征。 毫无疑问，“二次元”文化是对现实世界选择性捕捉元素的变形和重塑，是在文化混杂的网络时代形成的。

在这样一个既包含异质性又包含真实关联性、想象世界与现实世界并存的“异质空间”中，网络无疑为其提供了一种非常便捷的聚集媒介，以“点对点聚集成一个点”的混合形式。影片中，主要代表青年亚文化群体的“二次元”文化就像茫茫大海上的岛屿，在与现实共存的空间中构建了一个充满幻想的“异托邦”世界。

需要说明的一点是，本文讨论的二维电影概念无疑是一个比较宽泛的术语。 它不仅包括以二维世界为叙事空间的图像表达领域，还包括承载二维世界的一切事物。 文化思维的视觉形式。

“异托邦”一词最早由法国著名哲学家、社会思想家米歇尔·福柯提出。 在福柯看来，“在所有文化和所有文明中，都可能存在真实的地方——它们确实存在并在社会建立过程中形成——这些真实的地方就像反地方，一个实际上实现的乌托邦……我称它们为异托邦” ”1]

“二维”文化作为现实世界的镜像，以“异托邦”空间的形式构成了现实时空的存在表达。 在这样一个永远“在场”的精神空间里，有想象，也有现实。 具有双重属性的“二次元”文化是人与现实世界互动的另一种方式。 在这个不同于现实的奇妙世界中，传统意义上体现的时间、空间、历史、未来等诸多领域的现实元素之间的壁垒被打开。 就像浩瀚银河中的神秘黑洞一样，来自不同时间维度、不同空间领域的真实元素被吸引到其中，并通过“异托邦”的特殊空间模型兼容共存，创造出一个基于现实的世界。银河系。 存在的幻觉。

正如中国艺术研究院电影研究所老师孙成建在题为《电影空间想象与城邦神话的文化再现》的文章中所说：“在当代文化产业的全球运作中，不同文化空间的融合逐渐成为一种常态，可能会产生不同于以往的新文化特征，形成文化之间新的联系。”2]2010年以来，在《十万个冷笑话》等电影中。在以“二次元”元素为标榜的国产中小成本电影中，我们很容易看到这种跨时空的一系列文化混合、并置并伴随着“异托邦”空间模型构建的现象，也感谢这种时空并置的境界，不同于现实世界的想象空间能够赋予故事更多的可能性和趣味。 因此，当希腊神话中的智慧女神雅典娜与中国传统神话中的河神在影片中并置时，多种文化的交融与交融所带来的新鲜感和趣味性，给影片的叙事带来了更多的可能性。

在创作者依托“二维”文化构建的异位世界中，一种与现实在空间上对立、互为镜像的时空想象往往构成了电影叙事的理性场域。 “从现代叙事的角度来看，空间并置作为一种叙事范式和艺术方法，是美国著名文学评论家约瑟夫·弗兰克空间形式理论中的一个重要概念。“并置是指文本中那些元素的并置。有利于叙述过程之外的各种形象、暗示、符号和联系，使它们在文本中获得持续的参照和来回的参照，从而形成一个整体。”3]

2015年参演国产爱情喜剧《滚蛋吧！》 《肿瘤王》中，身患癌症的女主人公熊顿在梦中构建了一个与现实勇敢抗争的奇幻世界。 在一系列穿着战袍、手持剑的镜像体验中，熊顿似乎变成了一个与现实抗争的人。 疾病的战士； 电影《重返20岁》中，一次基于理想的逆年龄转型在一定程度上实现了主人公对自我身份的想象性建构。 在“重返青春”的异位世界中，真实的自我与虚拟的自我可以相交、互相拯救； 而在电影《28岁的未成年》中，一种依靠镜像的自我对话也以“二次元”的形式表达出来，在女主角梁夏构建的异位世界中，被压抑的自我父权社会制度能够通过回顾来寻找和认同自己的社会身份。 影片以18岁梁夏的视角反思被优越现实条件所疏远的主体，窥见他曾经鄙视的软弱、无知和缺乏情感的终极追求。 18岁和28岁的自我的并置也揭示了它能够实现主体自我的格式塔。

虚拟环境中的小众嘉年华

群体是由相互依赖的个体组成的。 以共同兴趣和自我意识表达为代表的主体的共性无疑是这一群体特征的重要体现之一。 就像握着异质时空大门的钥匙一样，在某种程度上，利用“二次元”文化标榜自我身份的青年亚文化群体通过独特的符号表意系统实现了自我。 次元壁垒的积累。 在其独特的文化认知图谱中，这些符号集合相互关联，形成了具有一定“进入门槛”的视觉表达机制。

作为信息的外在形式和物质载体，以“活力”、“可爱”、“中二”等为象征的“二维”个体属性，都在很大程度上彰显了这一群体的排他性。 与此同时，某一年龄段群体的共同时代印记也成为封锁外部圈子的绝对力量，而这一群体排斥外来元素的少数边缘态度也使得“二维” “逐渐脱离现实社会的通行规则，构建独特的话语体系，并在此过程中获得与流行文化异质的特征属性。

2017年青春题材电影《闪光少女》中，一种建立在“二次元”文化壁垒上的人物塑造，一定程度上凸显了亚文化小众化时代的症状。 影片中，以西洋音乐为代表的主力502宿舍的成员，是一群深陷“二次元”文化的年轻人。 他们都以“二次元”文化为壁垒，将自己封闭在一个小领地内，并在这个领地里制定了严格的准入规则。 这种小众的嘉年华体系也彰显了他们亚文化的鲜明身份。

在标榜“二次元”的电影《痛苦的十七》中，这种建立在次元墙上的屏障更加具体。 夏媛媛，一个生活在离异家庭的十七岁女孩，因为沉迷于二次元漫画世界而耽误了学业，并因此与同学隔绝。 影片中，在严格义务教育制度的鼓励下，一系列排斥异己的行为也在一定程度上展现了“二次元”文化的小众性及其独特的文化身份表征。

同时，我们可以清楚地认识到，在后现代消费主义的文化背景下，“二次元”群体凭借共同的兴趣爱好形成了“新部落”，其中社会对个体的认同方法逐渐没有了。不再依赖阶级和性别等传统结构因素。 “异托邦”世界的观众群体也因此能够在这个平等的世界中实现自我精神世界的解放和救赎。 因此，在大多数“二次元”电影中，一种颠覆现实社会的自我放逐和狂欢成为了其精神内核。

“叙事不仅仅是讲述一个故事，而是通过人物或角色的戏剧性行为，以及人物之间的互动关系来构建一个故事的世界”4]与现实不同。 “在平坦的世界里，创作者成为一切社会规则的制定者和执行者，构建了一个理想的秩序世界，并在这个世界中完成了人物的‘去分层’和基于对主流文化反叛的社会图景。”这样近乎“狂欢节”的一幕，一切基于道德和法律的限制和禁令都被推翻，象征权利和地位的“王冠”也能在“笑声”中摘下基于现实的不满和野心。存在状态也可以被释放和解决。

在2014年的“二次元”电影《十万个冷笑话》中，一种基于对真实身份不满的颠覆和反叛展现得淋漓尽致。 影片中掌控宇宙权威力量的“创世权杖”原本是精英阶层（四神）托付的神器。 随着平民身份的主角“小金刚”的逆袭，这种力量被颠覆了。 。 在模糊了阶级、性别、种族等差异的狂欢仪式中，该群体实现了自我认同并创造了新的文化实践。

除了小众狂欢的特征外，虚拟语境中的自我放逐无疑是“二次元”文化的重要特征之一。 从观众接受程度来看，剥去三维世界伪装的“二次元”空间无疑在很大程度上满足了青年群体的多重精神需求。 这个在现实世界中缺乏话语权的群体，通过在虚构的时空畅游过程中自由想象的山水世界，实现了对现实的“替代满足”。

例如，2015年的电影《逃出绝命镇》 《肿瘤王》中，身患癌症却保持乐观精神的女性熊顿，面对英俊的主治医生梁医生，内心的情感表达通过“二次元”的喜剧场景展现出来。 在主角的想象世界中，梁博士变身韩国偶像剧男主角，并与其展开一段虐恋。 影片中，在一个非现实的奇幻世界中，女主角将自我身份置于一个具有真实行动力的替身角色中。 在想象中的非理性狂欢中，女主人公可以依靠“二次元”幻想镜来实现理想的自我，完成其基于实际情况难以实现的“替代满足”。

“破墙”与“二次元”文化的融合

“对于主流文化来说，青少年亚文化的电影生产和消费不仅是一种群体想象和利用图像叙事来“表达某种另类身份认同”的“抵抗”策略，同时也是一种生产过程。而消费本身，也是被主流文化自动“吸纳”的过程。” 5]正如中国艺术研究院电影学院孙成建先生所言，青年亚文化最终会被主流文化或资本力量收编，而青年亚文化也必然会被主流文化或资本力量收编文化从仪式抵抗到自我消费的过程本身也是其商业模式运作的一部分，在这种战略编码运作中，“二维”文化无疑实现了与“三维”的“突破”。世界。 ”。

在跨媒体融合的社会语境下，原本只存在于二维空间体系中的“二次元”文化，通过屏幕消费为观众所熟知。 在“二次元”的虚拟想象图景之上，我们还应该认识到，在图像文本的表意体系中，“二次元”所构建的社会新秩序并不是完全脱离现实的表述。世界。 这种看似脱离现实世界的虚拟建构，实际上是在与真实存在状态接壤的情境中反映和对比现实世界的本质。 在《闪光少女》等“二次元”与“立体”女孩联手夺取荣誉的一系列文本叙事表达中，基于创作意图的跨维度融合已然成为一种趋势。

在电影《十万个冷笑话》中，主创们重点塑造了少年郎、时空鸡、李靖、哪吒等诉诸中国传统神话又反哺文化的“小人物”。 在“次元”文化的影响下，这些在习惯认知中被尊崇为“英雄”的人物被从神坛上拉下，转变成承担“加班”、“房贷”、“催婚”等现代责任的现代人。 ”等社会群体面临生存压力。 此类“二次元”电影注重通过一系列充满现实世界借鉴的假设场景和人物塑造，在“二次元”文化与传统主流文化之间架起一座桥梁。 在这种主流文化的“阉割”和“二次元”文化逐渐“崛起”的现象下，我们也能窥见多元文化融合下的包容性。

某种程度上，当下荧幕上基于“二次元”文化的图像内容的频繁出现，凸显了亚文化被主流文化吸纳的过程。 试图在内容层面获得更多受众文化认同的“二次元”文化群体，必须在这个大众传播过程中完成核心受众与普通消费者之间的关系协调。 在这个过程中，基于内容层面的自我协调和妥协是必不可少的。 因此，在商品频繁流通的过程中，亚文化可以被吸纳到主流文化中。

同时我们看到的是，以互联网为主要传播方式，上层精英阶层拥有主动话语权的传统传播模式已经发生了改变。 “自下而上”的话语生产模式已蔚然成风。 在“内容至上”的文化潮流引导下，“去精英化”的文化传播模式赋予了这一亚文化更广阔的生存语境。 一系列“哔哩哔哩UP主”、“短视频”等以“内容创作者”等为代表的草根阶层，也在一定程度上降低了二次元的文化壁垒。凭借着他们对“二次元”文化的热爱，他们成为这种非主流文化的生产者和消费者，通过这种消费实践，为具有双重文化身份的社会个体实践“破墙”文化的不断渗透提供了通道。多元文化的融合与泛化，受“二次元”文化影响的新的电影文化场域也正在被重新定义。

文中注释：

1.【法国】米歇尔·福柯：《另类空间》，王哲译，《世界哲学》2006年版，第54页。

2、孙成建：《城邦神话的电影空间想象与文化再现》，《电影艺术》，2018年第6期，第34页。

3.孙成建：《电影、社会与观众》，中国电影出版社2018年版，第269页。

4.孙成建：《电影、社会与观众》，中国电影出版社2018年版，第72页。

5、孙成建：《“青年亚文化”的屏幕泛化与观众消费》，《中国美术报》，2015年12月，第002页。

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公众号团队：中国艺术研究院电影学系Filmtopia电影组